是在说FROZEN TIME 吧，我见过一挺酷的，全部为佳能相机，共60台，不过，只能拍90度旋转。

主角和摄像师之间隔一块玻璃
然后往玻璃上用消防龙头浇水（连续不断）
很有水的感觉 模模糊糊的 一直想试试就是没有水龙头
：）呵呵

weed在上个帖子中说这个在《将爱情进行到底》里用得很精彩！
比较典型的两段是：
文慧在那个体育器材室里向外望着雨，苦等杨铮的场面，导演张一白反复用了这个拍法来表现人物的心在流泪；
再就是陈明唱那个著名的片尾曲时，始终是站在这样一个流淌着水的玻璃后面。
找机会咱也拍一段，嘿嘿


weed在上个帖子中说

引用:

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主角和摄像师之间隔一块玻璃
然后往玻璃上用消防龙头浇水（连续不断）
很有水的感觉 模模糊糊的 一直想试试就是没有水龙头
：）呵呵

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在一期《数码设计》中曾经有一篇文章介绍过《matrix》的这种拍摄技巧
说当时只有三个人会使用这种技巧，好像是6-12台摄像机在360度同时拍摄。

goffen在上个帖子中说

引用:

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weed在上个帖子中说这个在《将爱情进行到底》里用得很精彩！
比较典型的两段是：
文慧在那个体育器材室里向外望着雨，苦等杨铮的场面，导演张一白反复用了这个拍法来表现人物的心在流泪；
再就是陈明唱那个著名的片尾曲时，始终是站在这样一个流淌着水的玻璃后面。
找机会咱也拍一段，嘿嘿


weed在上个帖子中说

引用:

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主角和摄像师之间隔一块玻璃
然后往玻璃上用消防龙头浇水（连续不断）
很有水的感觉 模模糊糊的 一直想试试就是没有水龙头
：）呵呵

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我是韩国的《八月照相馆》里看来的 很多片子都用的 ：）

受教！

《罗拉快跑》的镜头设计


　　 一如《罗拉快跑》带给人们的想象性节奏，影片的影像呈现出一种高速率的镜头运动方式。几乎不存在任何一个凝滞的镜头（除却几段慢镜头的特写），从而使观众的眼球开始疲于奔命般地亦步亦趋地跟随着镜头的变迁和调动。镜头不再忠实于被它所纪录的每一个事物：那些街上奔走和间或与罗拉发生关联的人们仿佛从镜像的纪录中逃脱的幸存者，只是与情节发生了一点若即若离的关系便匆匆地与故事告别--一切都是那么地迅速和不确定，影像的纷繁使得观众从没有机会成为这部影片的"再创作者"，而只能成为被动的看客，而急于知道后面发生了什么，从一个影像到另一个，不知道思考和满足。影片在影像上的另外一个特点在于它的色调--主要场景、主要人物的色彩背景一律被一种明亮和"暖"的色调所覆盖。罗拉那一头赤红色的耀眼的头发在乳黄色的天空和大地间不停地跃动，形成了一种强劲的视觉力量，观众视觉上的兴奋程度容易随着这种明亮的视觉冲击而变得敏感起来--影像的一个作用在于集中观众的视觉注意力，这一点上《罗拉快跑》做的不错。此外还值得注意的一点在于，尽管影像的速度让我们的视觉兴奋得望尘莫及，但即便在一个相当短的瞬间内，呈现给人们的，仍然是一个浑然一体的，虽短暂却完整的影像结构。比如在路上每一个匆匆的瞬间和噱头，尽管如浮光掠影般地，但却干净、简约，不会使人们的视觉分散到其他的地方，从而确保了每一个镜头的高度凝练。

　　在镜头与镜头的切换上，显著的特点在于"闪动"手法的成功运用。这种"闪动"不同于一般意义上的镜头切换，它的意义在于制造一种"虚拟"的场景意识--因为无论是哪种意义上的镜头转换方式，实际上都是对前后情节逻辑关联的一种解说策略--无论这种解说的策略是出于叙事进行的要求还是导演的表现意图。然而"闪动"则颇具虚幻和"闪烁其辞"的虚拟意味，它可以提醒观众，下一个场景随时地替换上一个场景，一个场景结束后等待它的不是顺承的叙事，而是在虚幻之后的另一个新的开端（尽管在"闪动"的前后，仍然可能是顺承或关联的情节发展）。它不断地提醒观众在用眼球贪婪捕捉每一个场景的同时不要轻易地认同或相信它们，这不过是一个个虚拟的假设和叙事的游戏。观众在"闪动"的刺激与迷惑中最终被影像和特殊的"蒙太奇"方式所任意地驱使，变得兴奋而没有判断力。

结构式电影

　　最有名的一部结构式影片，是加拿大导演麦可·史诺（Michael Snow）的《波长》（Wavelength,1967），展现出一种丰富的混事技巧。本片的开始以一个固定于远处窗口的摄影机，描绘性地探究着一间公寓的阁楼。人们进来又出去，然后似乎出现一个死人，然而摄影机却完成无动于衷，仍然专注于记录公寓内光线的细微变化。在此同时，影片也炫耀地展示一种技巧：唐突而倏然的伸缩镜头，间歇性地将画面放大，当镜头放大房里黑暗的墙壁时，显露了一张海洋波浪的照片（是以这部影片也确实是在追溯一个"波长"）。除此之外，片中突如其来的色彩，也不断地淹没整个画面，借此作为电影影像平面性的反射性提示。

　　史诺的几部影片中，也反射性地展现一些移动景框的手法。《波长》即以伸缩镜头展示感知和效果；《←→》（念作来回往返Back and Forth，1969）中探索横摇镜头；《早餐》（Breakfast，1976）则强调推轨镜头如何改变空间。在他的《中央区》（La Region centrale, Central Region,1971）中，史诺以一个能够执行摇拍、升降镜头和其他运动的多重结合机器，拍摄一个遍布石块的荒地。

　　在美国，最多采多姿的一位结构式影片拥护者可能是荷利斯·法朗普顿。出身科学与数学的专业训练，但也涉猎绘画与文学的历史，法朗普顿声称反对前辈导演诉诸于浪漫的美感。根据法充普顿的说法，为了理解一个艺术品，观赏者必须去发掘它?quot;通则性次结构"；这是一个使布莱凯吉不寒而颤的观念。

　　法朗普顿几乎以每一种结构式的探索精神，创作了几部重要的影片。他的《柠檬》成为循序渐进变化的代表作品。《回文》中的重覆印制循环片段，营造了片中的各个单元，而《人工照明》则在一个主体的片段中，展现广泛多样的变化。法朗普顿的其他作品，也以数学式的程序或个人精巧的代码，作为影片的基础，《怀旧》中结合了镜头之中逐渐变化的技巧，以及声音与画面的失调接合。

　　法朗普顿享誉盛名的《补题》，将几种结构式电影的特性融入片中。这部影片的第一部分，在一个空无一物的画面上，一名女子采用一个美国殖民早期初学者的声音，带有押韵地念着ABC。第二部分包含了一些一秒长度的镜头，以字母排列的顺序，表现大多是在招牌上的单字，每当他运用一组不同的字时，也在每个字母之间的空隙填以一张任意的影像；诸如火炬、海洋、绞肉。直到这个部分结束时，这部影片也创造了一种独特的图画式字母，进而每一个影像与一个字母建立起相互关联。

　　这部影片的最后一部分，包含了几个拍摄一名男子、一名女子，以及一支缓步越雪地的狗的长拍镜头，而声音部分则念着一段有关光线的中世纪文句。当中间的部分，代表着结构式电影用尽心机系统化的一面时，片中固定的摄影机和最后的长拍镜头，则以《雾线》和其他沉思性作品中方式，表现一种循序渐进的变化。《补镜》这种形成上的复杂性，引起了一些宽广的解释。它是关于小孩对于语言的掌握，视觉与声音的对抗性，亦或是自然与人际关系相较于像是字母的这种人为系统，更具有优越性？

　　法朗普顿的影片，如同其他结构式作品，时常引起观赏者注意到他们自己正在进行体验这部影片。这种观众与电影之间的"参与性"关系，使得席尼指出，这种结构式电影的风潮，基本上是关于人类的意识，运用心智建构模式的方法，进而根据感官讯息推断结论。

　　英国采行结构式观念的电影工作者，无法苟同于这种心理学式的取向。位于伦敦的合作团体"结构/物资"电影工作者，像是彼得·吉戴尔和麦尔康·勒·葛利斯坚信，只有关关于这个媒介本身的影片，才是最诚实的电影。藉由引起观赏者对于影片特质的注意力，这些影片制造出有关电影"物质"过程的知识。勒·葛利斯的《罗杰的小狗》，将一些老旧家庭电影，以一种令人晕眩的印片技巧处理，显示出结构/物资倾向的理念，影响了许多英国的电影工作者，其中包括克利斯·魏斯比和约翰·史密斯，他们将一些山水景色，转变成比起我们在《雾线》与《中央区》中所见到，更为严谨且精巧的形式系统