这么夜了还研究毕加索的也就只有我了
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长长的一贴
这是我的论文《毕加索创作思想本质论》中关于立体主义时期的分析
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毕加索与勃拉克的第一阶段——解析立体主义时期（分析立体主义）1909-1911
如果说在画1907年的《亚威农少女》时，毕加索还是赛尚的崇拜者与追随者，那么在他发现自己与勃拉克慢慢地走上了同一条路后，就是一个急匆匆的要从赛尚绘画的自然情趣的桎梏中解脱出来的分析立体主义者，尽管在画面的形式上毕加索还在不断地从赛尚那里吸取关于形与体的解析的概念。
1908年是20世纪现代艺术重要的一年，立体主义在这一年诞生。乔治－勃拉克的几幅带有立体解析性的绘画作品准备参加秋季沙龙，但其中对所画对象新的认识并不被当时的评论界与艺术家所理解，其中包括沙龙的主席马蒂斯，这些画遭到了淘汰，不允许在沙龙中展出。于是勃拉克就将他们放在康威勒的画廊展出，同样遭到评论家的指责。其中路易斯－沃克斯塞勒斯将这些画中的人物或是静物称为“立体的怪物”。“立体主义”就在这种轻蔑的言词中诞生了。
1908到1913年在毕加索的整个艺术生涯中是一个特殊的阶段，这个阶段不但是他的立体主义阶段，也是他绘画目的最为明确与连贯的一个阶段。他不断提炼与发展立体主义的眼光，从抛弃“描摹自然”到捕捉人看事物的真实眼光再到合成立体主义的拼贴构图，之间是一个递近的关系，毕加索慢慢的从中探索自己真正想要表达的东西。美术评论家约翰－伯格这样评论毕加索的这一时期：“毕加索在《亚威农少女》之后便陷于由他所引发的事情中……他成为虽未形成纲领但向同一个方向努力的一群人中的一部分……这也是他一生之中作品（尽管他否认）唯一呈连贯发展动态的时期。”
1908与1909之间的冬天，毕加索与勃拉克相遇，他们彼此已经互相认识了对方的绘画作品与艺术观点，后来他们更生活在一起。这种关系一直保持到1914年，用勃拉克本人的话说，他们的关系就像“用绳索捆在一起的两个攀岩者”。
毕加索与勃拉克的作品在这个时期的刚刚开始明显带有雕塑的痕迹，这是相对的，因为他们的油画毕竟不是雕塑，而且更多的是趋于平面化。之后他们就将以前用相对雕塑手段才能达到的效果用渐渐平涂的笔触所代替，这个时候的作品是企图将物体形象上的每一个空间转折都用平面来压缩与变形，所有立体的形都成为了有调子色彩的平面，使得主体物与周围的同样变形与平面的空间相融合。勃拉克自己解释他的作品是“一个可以摸得到的、几乎可以说是一个手工做的空间”。其实这些都是一些习作，但就是这些习作构成了立体主义的第一个阶段。
毕加索与勃拉克孜孜不倦地分析物体的形与周围的空间，他们抛弃了赛尚关于自然描摹的论点，把艺术家的眼光转向自己，他们企图忽略掉人物的特点与性格从而把观众的兴趣从那些方面重新转回对自己观察眼光的思考上来，使得他们能够获得更为主观和自由的构成形式。对于这一点，毕加索说：“自然还要存在，因为我们可以强奸它！”
毕加索在这一阶段的代表作并不是油画作品，而是一件雕塑。雕塑之所以与绘画作品不同是因为雕塑没有背景空间，它们呈现的是独立的形与个体所占有的空间。
图片如下：
《女人头像（费尔南德－奥莉维尔头像）》 （图 《现代雕塑简史》p27）是毕加索在绘画之余创作的，这件作品与他的绘画作品关系密切，是毕加索空间研究的衍生物，二者互相促进，只不过雕塑的手段更为点题：毕加索企图把人物的性格刻画淡化，只是在形象上指示这是一个有眼有嘴的“人”，真正要人们看到的是一个三维的图案。
根据美术史论家巴尔（Alfred Barr）的划分，毕加索分析立体主义的前期过渡发展可以分为四个阶段，每个阶段可以用一幅头像习作来作代表，它们分别是1909年的《女人头像》，1909年的《勃拉克肖像》，1910年的《弹曼陀铃的少女》以及1911到1912年的《阿尔妇人》。（图 《西方现代艺术史》p121－122 ）与勃拉克不同的是，在立体主义的刚刚开始毕加索对于雕塑带有更多的热情， 喜欢雕塑中形体的独立的空间，而不是勃拉克绘画中提倡的“可以立即触摸与感知的空间特性”，而在1910年之后，毕加索就被这种特性所吸引，所以这四个阶段呈一个从雕塑感强烈的立体主义，过渡到微呈角度平面特征的立体主义的一种趋势。最后毕加索与勃拉克的提倡完全吻合，以至于人们很难分清他们的绘画作品，其中最大的不同是毕加索很少使用丰富的色彩，他的调色板上只有黄褐色与红赭石色两种色系，而勃拉克是一种无节制的使用各种灰色。雅克－比斯这样评论毕加索：“作品由素描建构，色与调弱化到最起码的灰色与浅暗橘黄色（其实是黄褐色系）；形体是几何图形化与综合而成的，造成迹近压抑其可辨认身份的效果，闯出桎梏，最终与形体剥离。”
毕加索分析立体主义的另一幅代表作是1910年所作的《卡恩维勒肖像》，
图片如下：
在这同时，勃拉克也用一幅《小提琴于调色板》说出了毕加索想说的话。勃拉克通过并置色线与打破形象重新组合达到了改变视觉对与平面在空间中的认识（这也是毕加索达到的）。毕加索在《卡恩维勒肖像》一画中用短小、跳跃的抽象的线结构与带有抽象性质的色彩相结合，使人想起了修拉的点彩。 这种抽象的色彩，是通过限制色彩的鲜度与种类来实现的，毕加索只保存了色彩明度这一个色彩性质，使用灰色并且尽量使它们不张扬，因此能够表现出他对于物体形象与背景之间关系的研究。其中抽象的线结构在画面中是占有支配地位的，短线、斜线与它们所分割出来的平面暗示了在不同凝视的瞬间，人的变化不大视线的改变，这是一个纯在画布上面展开与延伸的深度，而且与绘画者本人的视觉有关。Angelo De Fiore在《毕加索》一书中说：“这幅画的表面是按照一些几乎像是阿拉伯纹饰的小平面堆砌的图样安排的，顺着画布的垂直平面呈波浪状起伏。”而罗兰－彭卢斯的评论更加的感性：“每分出一个平面来，就导致邻近部分又分出一个平面，这样不断向后推动，不断产生直接感受，这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动，可以在这里和那里捕捉到一些标志，例如一个鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是，当视线从这一点转向那一点时，他会不断地感到在一些表面上游来荡去的乐趣，因为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面，就会产生想象：这种画面尽管模棱两可，但似乎是真的存在的，而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下，它会满心欢喜地作出自己的解释。”
在毕加索的不断深入与成熟的立体分析中，诞生了绘画中时间的概念。毕加索利用了人们观察时的一般习惯：人不会在一瞬间认识到自己所看到的一切，而是把看到的分成很多小的部分，目光就在这些小的部分之间游动，然后就把获得的印象在脑中排序与分析，加工整理。完成以上的步骤，人们是感到了时间的流逝。
1908年，毕加索画了一张名叫《梦想》的钢笔画，接着又画了一幅水粉的小画。毕加索把这幅水粉画粘贴到钢笔画的中心。这可能是随意与偶然的，但这幅拼贴画成为了毕加索的第一幅贴纸或者叫作拼贴 ，它预示了三年之后毕加索综合立体主义观的出现与成熟，同时也标志了毕加索与勃拉克立体主义第一阶段——分析立体主义的结束。
1912年，身为立体主义的两个画家阿尔伯特－格莱泽斯（1881～1953）与琼－梅特津（1883～1956）一起发表了题为“立体主义”的文章。在结束的几段中解释了立体主义的创作本质是以画家本人的主观性思考强加在观赏者的思想上：“库尔贝、马奈、赛尚和印象主义派所取得了部分创作的自由，立体主义则以无尽的创作自由取而代之……因此，客观知识最终被视为虚幻，人们通过自然形态所了解的那些被证明是社会常规，画家除鉴赏法则之外不认识别的法则了……作为一位写实主义者，画家将以自己头脑中的形象塑造现实，因为我们强加于大家的只有一种真理，我们自己认为的真理。”
总结毕加索与勃拉克的分析立体主义对于绘画的贡献主要有三个方面（这三个方面成为了20世纪现代美术的开端。）：
1 人物通过扭曲变形与背景融合，成为起伏不定的小平面
2 引入了抽象的点、线、面，以及抽象的色彩
3 不把视点固定，不断转换视点，从而改变视觉对与平面在空间中的认识
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长长的一段论述，不想看的画可以看一下最后的总结
